T. Reinhold – Spanish

THOMAS REINHOLD:

REFERENCIAS A LA PROPIA HISTORIA

„Notre relation avec l’art, depuis plus d’un siècle, n’a cessé de s’intellectualiser…“

A. Malraux (Le Musée Imaginaire)

Cuando Malraux afirmaba que la Madonna de Cimbaué no era, al inicio, una obra de arte pero sí la imagen sagrada de la virgen, estaba presagiando uno de los rasgos característicos de la cultura actual abocada a la propia referencia como medio de supervivencia y autoafirmación.

Hasta el siglo pasado una obra representaba, fuera del museo, la imagen de algo real o imaginario antes que „obra de arte“. El museo, templo de la cultura actual, ha llegado a transformar lo que de sagrada, venerable o anhelada por su única posesión, pueda la obra tener.

Pero ,contrariamente, el museo también legitimiza y valora la obra por su calidad de „artística“ y esta legitimización pasa por su propia justificación. En este contexto, la apreciación de la obra artística se convierte en una actitud más y más intelectualizada.

La obra de arte, y muy especialmente, la obra contemporánea se construye y legitimiza con las referencias de su propio pasado, con la propia historia de su evolución.

En la obra de Thomas Reinhold es la referencia, la referencia de la propia historia de la pintura, lo que da el carácter contemporáneo a su obra.

La pintura de Reinhold empieza a ser considerada a principios de los años ochenta. Junto a otros artistas de su mismo origen y generación, se asoció su obra con la llamada Nueva Pintura Austríaca que, propia del momento, se inclinaba por ciertos valores de la pintura de caracter narrativo. Se ha definido con frecuencia la posición del grupo austríaco como intermedia entre el vitalismo irreflexivo e impetuoso de la pintura neo-expresionista germánica, y la posición intelectual de la trans-vanguardia italiana, más distante y reservada, caracterizándose la pintura austríaca por un acercamiento a la problemática generada por la identificación cultural e histórica, como temática central de la obra. Reflejaba esta tendencia, sin embargo, igual que los otros movimientos de aquel momento, una actitud que negaba cualquier visión unitaria, para recrearse en una forma de eclecticismo que integraba referencias a diversos estilos y pretendiendo como única fórmula legítima, la ruptura estilística. Esta forma de eclecticismo es lo, de alguna manera, caracterizará el proceso de trabajo en la obra de Thomas Reinhold, reflejando un especial interés por la articulación de diferentes lenguajes pictóricos.

En la serie Ortung, que pertenece a principios de los noventa, Thomas Reinhold sitúa ya esta forma de eclecticismo al lenguaje de la abstracción, superando la narratividad que caracterizó la producción de los ochenta para desarrollar una pintura de compleja estructura y elaborada con los más diversos elementos formales.

Ortung (que significa posición en el terreno) parece a aludir a localizaciones concretas en un espacio abstracto que se prolonga y del que la propia visión enfoca sólo un fragmento. Los Ortungen se convierten en lugares de encuentro donde diferentes formas de la pintura que emergen de direcciones distintas, coinciden en un punto común y de este encuentro se producen nuevos estados surgidos de la confrontación. En cada Ortung, se produce una sucesión diversa de superposiciones pictóricas con un resultado plástico también diverso. Sin un solo gesto deliberado, cada capa de pintura avanza según diferentes posibilidades técnicas y expresivas, provocando un proceso de tensión entre ellas. El propio goteo de la pintura que se observa en algunos fragmentos, no responde al gesto espontáneo que caracterizaba el dripping pollockiano. Reinhold, que trabaja en ocasiones con el lienzo en el suelo, procede al goteo de la pintura pero, en algún momento del proceso, gira el lienzo en el sentido contrario hacia donde cae el líquido controlando repentinamente el proceso pictórico y deteniendo el gesto deliberado con otra capa de pintura yuxtapuesta, cuyos límites parecen ahora más cerca de los contornos precisos del Colour Field de los sesenta, que al gesto espontáneo de una pincelada expresionista.

En los Ortungen, no hay casi color, sino puros valores lumínicos que degradan desde la sombra hasta la luz. El uso del negro es radical; su presencia absorbe la luz de las capas pictóricas que se yuxtaponen. También las diferentes texturas crean este estado de tensión. A veces, las capas pictóricas son de materia fluída, como franjas que parecen representar profundidades atmosféricas, a veces la materia pictórica es densa, de gruesos empastes que delatan la impronta de la espátula. La pintura es a veces muy lírica, otras, cargada de expresividad. La confrontación de diferentes registros pictóricos, marcando los límites entre unos y otros, provoca este estado de constante tensión que se aprecia en cada Ortung, donde las referencias a la historia de la pintura son multiples aunque con una actitud de radical eclecticismo presentando cada pintura como pura especificidad autónoma.

En los lienzos de los últimos años, se observa en la obra de Thomas Reinhold la introducción de motivos figurativos que en una primera lectura superficial podrían asociarse a la poética del object trouvée o a pretendidos significados ocultos. Nada más lejos de estas intenciones: en Hölderlin, los versos en letra gótica del poeta alemán, dispuestos tal como se escribieron manteniendo los concretos espacios entre determinadas líneas y ciertas palabras, no aluden a ninguna significación concreta. Otro tanto ocurre con la imagen que aparece en el fondo de Sturz, tomada precisamente de un semanario español, donde se adivina la figura de un torero en plena cogida, o la pagoda oriental (Passage) con la que, repitiéndola en diferentes obras, crea Reinhold toda una serie con unos resultados pictóricos completamente diversos. Se trata de fragmentos con motivos figurativos en un contexto abstracto pero cuya función no es la de explorar su significado ni sus posibles asociaciones mentales, sino la de añadir otro componente -el de la ilusión pictórica- en la compleja estructura abstracta de su obra.

En Höldelrin, concretamente, los versos entre espacios vacíos, reproducidos en serigrafía no guardan -según Thomas Reinhold- ninguna relación con su contenido: del poeta -cuyos versos se consideraron en su momento una prueba de su locura- le interesan a Reinhold por tratarse de una obra que, siendo en principio clásica, se produce en ella una ruptura pero que, a pesar de ello, hay una voluntad de armonía. Compara Reinhold sus últimas pinturas a un espejo en el que se dan reflejo diferentes registros de la pintura e incluso del propio proceso de la pintura, haciendo evidente los puntos de encuentro y contradicción de estos niveles. Al observador lo define Reinhold como una especie de arqueólogo que, al igual que en las excavaciones antiguas, puede localizar la existencia de diferentes registros además de las huellas de su proceso: la espátula,el pincel, las manos…revelándole desde el lenguaje sublime del gesto abstracto, a la fría y muy calculada superficie monócroma o la extraordinaria fantasía de la ornamentación, inlcuyendo el registro ilusiorio de la realidad representada.

Citando a Malraux, sólo el artista contemporáneo, conocedor de la historia de la pintura y como tal, sabiendo manejar a voluntad las „citas“ de su elaborado Musée Imaginaire, es capaz de realizar una obra tan sumamente intelectualizada y cargada de referencias, y sólo el observador atento al devenir del proceso histórico, comprendiendo el sentido y la conexión que entre estos registros pictóricos puede haber, entiende la complejidad de este impulso que es el que , en definitiva, caracteriza el desarrollo de la pintura actual a las puertas del nuevo siglo.

(Lápiz n° 151 Abril, 1999)