J. Heer – Spanish

JOSEPH HEER:

LA DESCODIFICACIÓN DE LA PINTURA

La descodificación de la pintura es uno de los rasgos más determinantes en la práctica artística contemporánea. Esta actitud está intimamente ligada con toda la carga de reflexión intelectual que el conocimiento de la propia historia supone para el artista contemporáneo. No hay más pintura sin una posición de reflexión sobre ella misma.

En los últimos años se ha venido gestando en la sensibilidad artística (y no solamente desde la posición del artista sino también desde la crítica artística como parte del consumidor de la obra de arte) una tendencia a la renuncia de la obra como totalidad ontológica, con principios determinados por certezas o verdades absolutas como forma de entender el mundo o la realidad. El artista contemporáneo, con una elaborada formación intelectual, asume el complejo proceso histórico de gestación-destrucción de principios y categorías absolutas que significó la modernidad y renuncia conscientemente a construir un nuevo axioma pictórico. Conocedor de todo el bagage histórico con el que hoy carga la pintura, el artista se hace intérprete y reflexiona sobre ella desde su propia experiencia artística. La práctica pictórica contemporánea se convierte en un análisis basado en la descodificación de la pintura como resultado de su propia historia, para reinterpretarla y transformarla.

En la pintura contemporánea se encuentran así toda una serie de referencias históricas que el artista conoce y re-elabora y que fundamentan la esencia de ésta. Una de las referencias más inmediatas son los tan fecundos como hoy criticados informalismos de los cincuenta que rechazaban toda elaboración planeada/construída del cuadro, partiendo -como se dijo en su momento- de la intención “de que la pintura no representase nada, no recordase a nada, simplemente fuera”(1). La aportación innegable de este momento y que ha fundamentado una parte importantísima de la obra contemporánea fue la de dotar a un elemento pictórico como la propia materia de un estatuto de significación.

Esta ausencia de determinación y, junto a ello, la idea de experiencia casi mística que implicaba la experiencia pictórica ( un acercamiento a “lo sublime”, según la propia expresión de Barnett Newman (2), que, interpretado por otros, implicaba “sumergirse en la interrogación del mundo de impulsos más espontáneos” -según palabras de Antoni Tàpies- (3) fueron precisamente los puntos divergentes respecto a los movimientos que surgirían en la década posterior.

La nueva “pintura sistemática”, heredera de las tendencias constructivistas de la pre-guerra y que tuvo especial protagonismo durante los años sesenta, pretendía precisamente negar todo principio de indeterminación así como todo acercamiento intuitivo-místico con la obra de arte. Apoyada en los principios ordenadores de la psicología gestáltica, esta forma de entender la pintura se fundamentaba en sistemas estructurales estrictos y que se definían, por esencia, por estar completamente planificados. Algunos de sus principios (especialmente los relacionados con las pinturas “cinéticas” por sus implicaciones con las nuevas tecnologías) se han desarrollado especialmente en los últimos tiempos y fundamentan igualmente buena parte de la obra contemporánea.

Más tarde, del movimiento conceptual -otro de los pilares fundamentales en la obra contemporánea-, desarrollado en la década de los setenta y basado esencialmente en la reflexión teórica, surgirían movimientos que no por dar protagonismo a su contenido intelectual, renunciarían a la propia práctica pictórica (el movimiento de Supports-Surface, por poner un ejemplo, fue protagonista de una extensa producción pictórica al lado de un trabajo teórico elaboradísimo, publicado en su casi totalidad )(4)

Más tarde vino la espectacular ascensión y consecuente caída del fenómeno pictórico de los ochenta (no sólo en sus enunciados teóricos sino en las propias estrategias de mercado que acompañaron su fugaz existencia) y la reivindicación casi insolente de la subjetividad del artista con el usufructo arbitrario de la tradición histórica en forma de “neo-lecturas” (“No creo en el pasado -decía en la década de los ochenta el italiano “transvanguardista” Clemente- sólo veo fragmentos y creo en estos fragmentos”) (5).

Hoy la posición de la pintura recoge, como en la década de los ochenta, parte de esta herencia histórica aunque no para re-leerla sino para revisarla desde una perspectiva mucho más crítica, con múltiples significados y contenidos divergentes. La pintura hoy -en plena euforia de uso de nuevos medios y por ello condenada a cierta negligencia e incomprensión- parece recogerse más que nunca en diferentes propuestas que tienen en común la experiencia de la descodificación y la reflexión sobre ella misma. Rechazando todo intento de discurso totalizador y negando las categorías absolutas, la pintura hoy somete a revisión los principios que fundamentaron la modernidad y tomando sus referentes, desplaza sus significados y evidencia sus contradicciones.

La obra de Joseph Heer (Viena, 1954) parte de un conocimiento profundo y reflexionado de los fundamentos que han marcado la pintura hasta la contemporaneidad y los maneja como los telones de fondo de su obra. Heer recupera algunos de los contenidos que han marcado la pintura contemporánea, desde la posición más indeterminada e intuitiva de los informalismos hasta el carácter más analítico que procura una sintaxis con leyes precisas de ordenación, con una reflexión teórica detrás que fundamenta esta práctica. La suya es una posición claramente intelectual que recupera diferentes contenidos de la pintura abarcando significaciones divergentes y procurando su descodificación.

Estos principios se presentan en la obra de Joseph Herr en una dialéctica entre el efecto casual y el proceso planificado, creando intencionadamente multiples contradicciones provocados por el efecto sensorial de la pintura y la planificación de la transformación paulatina de su soporte. Cada cuadro presenta una estructura diversa que muestra el efecto indeterminado de cada estrato físico de pintura en una estructura donde se va superponiendo la materia pictórica en un proceso que sí es determinado. “La pintura -dice Heer- se convierte en un lugar de reacciones químicas y físicas y son los registros de este proceso lo que intento hacer leíble. Me interesa la especificidad del proceso”.

A partir de cantidades más o menos específicas de aglutinante mezclado con pigmento (aunque -especialmente en su obra más reciente- limitando al máximo en sus posibilidades cromáticas para minimizar sus posibilidades expresivas), Heer explora en su pintura el proceso y efecto de las cualidades pictóricas, de como tela y pigmento, o soporte y pintura se alteran, se modifican, se influyen uno al otro. Algunas pinceladas, acuosas, se dejan absorber por el lienzo provocando efectos semitransparentes, casi atmosféricos; otras, densas y cargadas de pintura, evidencian en su trama el proceso que ha seguido la obra. Desde el fragmento desnudo del lienzo, libre de toda intervención, hasta la pincelada más superficial, las capas de pintura van asomándose al exterior, dando un carácter casi arquitectónico a partir de pinceladas que se yuxtaponen y conforman toda una estructura compositvia. El artista deja en este proceso aparecer o suprimir más o menos cantidad de pintura, regula su mezcla con el aglutinante y observa como lo absorbe el pincel y lo hace penetrar en el lienzo, poniendo en evidencia las posibilidades de la pintura en su calidad de fluido y de materia sólida.

Consciente de la emotividad que todo “efecto pictórico” provoca al espectador, la propuesta de Heer es, sin embargo, eminentemente analítica, y se centra en el proceso pictórico. Hay en todo ello cierto distanciamento: “no tanto actuar -dice el propio artista- sino el recoger el proceso de la transformación del lienzo, a través de los substratos que se van formando, las huellas del pincel, aceite y agua”. Y es este distanciamiento, el querer evidenciar los niveles más elementales de la materialidad de la pintura a partir de sus propios residuos y mostrar los múltiples códigos de lectura que ello implica, lo que situa la obra de Heer en una posición propia del discurso contemporáneo: el de la pintura como estrategia de descodificación.

(1)- X. Rubert de Ventós ,Teoria de la sensibilidad, 1969

(2)- J.F. Lyotard, Lo sublime y la vanguardia, 1993

(3)- A. Tàpies, La realitat com a art, 1982

(4)- Serie Revista Peinture, Cahiers Théoriques, 1971

(5)- Revista Flash Art, 1984

(Lápiz ° 171 Marzo 2001)